前言
把人体作为自然的参照物，用手的运动改变泥的状态，使之产生意味，我们遵循这样的方法，并用它来训练雕塑的“功”。它作用在每个人的心性而产生不同的形式。这个过程有点像书法。
写生是整个课程的第一阶段，从九月开课到现在已近四个月。通过泥塑写生的方式，学生逐渐建立起了对雕塑语言的理解，伴随着工作量的积累，这个理解变得越来越清晰。
在整个过程中他们的认识经历了“看山是山”，“看山不是山”，“看山还是山”的转变。从再现，到抽象，再到融合，经验维度的扩展固化在作品中。手与泥的交融在不断的塑拆中变得自如，个性化的处理也开始显现了出来。
置身当下，我们察觉不到事物的变化，当我们往回看，才发现当下已经不再是原来的样子。在整理这些作品的时候，我强烈得感觉到，这些学生已经不知不觉走了很远。
让这些泥塑告诉我们发生了什么。
——张琛
参展艺术家
任泳屹
一学期的人体课我一直在寻找摆脱模仿模特的状态。在课上很多时间都是在不由自主跟着模特“跑”了，偶尔几分钟的放松也会在泥塑表面的泥巴味所控制了，更谈不上在写生过程中可能性了，这是我在面对写生中的纠结或者说疑惑。雕塑3是在快下课的最后十几分钟拆了重做的，转台仅仅一圈后你也就加到这程度了，没有赶时间，没有为“像”模特，没有为泥巴味，当时好像也没有“看”模特，有的是我当下真的在做泥塑……
《泥态Ⅰ》
李经纬
只谈对泥塑的认知与成长。
当我真正意识到，泥塑是三维作品这件事后，我便觉得这非常重要。
因为这会提醒我，在我看向模特的某一面时，他/她的另一面乃至其他看不到看不清的面，依旧存在。既然如此，[面]这个概念就应该被摒弃，因为我始终在做的是一个拥有无限面的三维构造。
在此基础上，一切我所知道的泥塑用语，才有了基石和意义。
同时，想要观察三维事物，则必须要依靠旋转，无论是事物本身旋转还是自己与事物的相对位置上旋转，因为人在理论上，最多在同一时间只能看到一个正方体的三面。
这限制了人对事物的观察程度，但也因此，追求三维和立体显得更加具有意义。
泥塑是人对自然的表达，可在表达时也不能忘记，手中的确确实实只是泥巴而已，并不是什么高贵的东西，它就是一种质朴而平凡的事物。
它无法代替你想表达的自然，除非那是另一块泥。既然如此，便要认清现实，一味的去追求与表达事物的雷同毫无意义，泥最可贵的便是可塑二字，它能表达一切匪夷所思却被宇宙法则接纳的形象，因此泥塑最有价值的，便是你心中对自然的表达。
《弯腰站立（左）》《坐着（右）》
梁正璐
作品《废》
不论“雕”还是“塑”，我都不是在与材质打交道，而是在与自然、时间以及空间进行对话。
空气、阳光和水，是我们生存的必备要素。创作进行的那几天北京雾霾爆表，眼前变得一片朦胧，阳光穿不透厚重的霾，每一口呼吸都承受着巨大的生理及心理压力。我开始胸闷咳嗽，忍不住想象细小的重金属军团举着刀枪剑戟入侵我的身体繁衍、生灭、堆积……这种体验令我很没有安全感，想要逃离，却又寸步难行，想要反抗却又无可奈何。我深切体会人类在自然面前之脆弱、渺小，作品就在这种状态下诞生。
我用了一个上午，“一口气”将这件作品完成。之后，压抑多日的情绪终于畅快起来。
肢体的破碎与分离，状态的游离与颓废，灵魂的塌陷与无奈……灵与血的完整，恰恰来自于它的不完整。
我惊讶于非具象所蕴藏的能量，几乎每一个角度都涵盖着全新的意义，让人无法用确定的语气给它定义，更不敢轻易贴上任何标签。
尚老师看过泥稿评价这件作品像“圣教序”（唐太宗为求真迹一字千金集字成碑），每一个部分都是精彩的，但整体能量中透着无奈与拙滞之气。如此评价可谓精辟，因为这恰恰是作品想要传递的讯息——城，窒息了，“人”，也窒息了！
面对作品，我无法定义废的是人还是城，也不知道被自然伤害的究竟是人，还是城，又或者，是人与城同时在伤害着自然......
《废》
唐礼杨
雕塑生动就感人——听尚老师说的最触动我的话。怎样才能生动？经过这段时间的学习我认为生动就是因为活，活的（有生命的）是因为内部有力量。就好比两棵小草，一棵活的，一棵死的。活的小草叶子会立起来、有弹性，就是因为内部有股生长的力、支撑的力。死的小草就会收缩瘫软。
我的坐着的那件雕塑《萌芽》，为了体现这种活的（有生命的）状态，伸直的右腿，直中带有微微向内的弧度，一直延伸到脚腕处，从脚部开始又向外旋转伸展。臀部到肩上半身向前倾，到头部又慢慢向右旋转，支撑在向内的左手上。向上伸直的左腿，从胯部开始向内，支撑起左臂，再从膝盖向外伸展直到地面，呈现一个向上同时又向内旋转的力。右臂向后伸直，手掌又向外支撑起身体，增加身体前倾的力。所以像腿、胳膊、身体都形成了整体的旋转和生命力。
做为一个雕塑人，空间关系的处理，同时又有强烈的生命力，我认为是我接下来在学习中需要去努力的方向。
《萌芽》
王立元
做雕塑要从整体入手，要旋转观察，看大感觉，模特带给人什么样的感受，就做什么感受。（不是情感感受，而是空间感受）。正面看形，旋转观察，不看边线是之前我对雕塑认知的一个颠覆。通过正面看形，旋转观察能使人更深入、更真实的看到空间，感受到每一个具体形之间的关系。有了对整体空间认识后才能通过“抓握感”对泥进行拿捏、塑造。因为做雕塑是做泥本身，把泥做漂亮了，而不是做泥塑。所谓的“抓握感”我是人的一种亲身体验，人与物的融合。
对于我现在的专业“玉雕”同样也是要做“玉”
这个材料的本身。怎样能把一块材料最没最本质的一面表现出来。要根据每一块材料本身的特性来服务它，而不是“炫技”。与此同时亲力亲为的做也是很重要的。只有亲手做了才能有“过程感”。在做的过程中会有很多意想不到的惊喜，是在做之前从来没有想到的。在这个过程中所得的感受才是最重要的，才是创作的源泉。
《初悟》
岳艳娜
做雕塑，其实就是在做整体，做空间，这是雕塑家一辈子要干的事，也是雕塑家最基本的修养。好的雕塑是要能转起来看，无死角，从任一个角度看它都是完整的，不是照片拼凑起来，只能从某一个面看的。尚老师说的观人如观花就是强调整体意识，“花”就是整体，心中要有对象空间坨的整体。动态比例基本坨最终还是服务于“花”即整体，雕塑家在做雕塑之前就要有整体空间意识，才能将眼前的模特通过手对泥的抓握感，将泥塑拿捏在手中，这会让你感受到自由快乐，一切都掌握在手中。最终回归自然，“眼空心逸，手复生”，表达出自己的感受。
《冥想系列》
郑剑斌
以往总有太多视觉的经验束缚了我们的真实感受，只是机械的对自然进行模仿和再现，排斥了身为“人”的纯粹天性。
现在我开始试着用自己的态度来看待世界，让雕塑成为对自然感受的连接方式，尽力让每一块泥都是发自内心的真实情感，每一个塑造的动作都是有感而发，当停住手时，会发现去掉了生硬的解剖、结构的框框，手中的泥就变成了一堆体验过的材料，雕塑自然而然的，自己就长出来了。
学习的过程中，尚老师总是不厌其烦的引导我们，找到并进入一个属于自己的正确的状态。对我而言，这是一个充满挑战的目标，就在这个当下，我仍然还在跌跌撞撞的艰难前行，但并不愿停下。也许，这种在雕塑工作中真实的面对自己，不断的碰壁，永远都在摸索的状态，就是现在最适合我的状态。
《RdBan》
ElizabthTomlinson
《NudⅠ》
李莹莹
一个学期的学习马上就要结束了，做泥塑从刚开始的无从入手，到现在一两个小时甚至几十分钟就能完成一件作品，并且还能做出来一点自己的感受，自觉这一个学期的学习还算是略有成效的。
只是雕塑过程中还不够放松，所以呈现出来的结果也就并不十分出彩。“着眼于整体”；“从泥到泥”地保留原有材料的“泥巴味儿”；“多维度””旋转”使雕塑耐亮光耐眼光耐时光；“观人如花”地“写生而不写实”；结构、比例、基本坨的和谐统一……等等等等，理解起来很容易，然而每天都在做，却总是不能将所有理解了的糅合在一起表现出来，所以这些也都是在今后的学习和实践中我将继续努力的方向。
而实践中的另一个大方向，就是我原本的行业，玉雕。玉雕这一行业，目前整体都对手艺方面的“转型”这一诉求比较迷茫。在经过了类似学院派的“模仿”和工具升级优化带来的“炫技流”之后，如何将目光转回到材料的本质之美，或者说如何建立人与材料之间新的联系，我想，从“玉”到“玉”，不去抄袭现实存在的事物，而着眼于用较抽象的表现手法去挖掘材料的整体之美，可能会是一个较为清晰的突破口。
其实在进入泥塑心法高研班之前，我对“雕塑”的认识，大抵还仅限于做得“像”，认为越“像”就越好，越能做出人物的“精气神”就越好。之后在一个学期的学习中，我才慢慢领会到，做泥塑，其实并不是去复制眼中所见，而是要将心中所感外化，让自己看到模特时的感受自然流露，进而自发生长。具体能长成什么样子，无所谓，万一在别人眼里长坏了，其实也并不是什么大不了的事，泥塑本来就充满了未知，充满了各种可能。给各种可能一个机会，或许才能找到最适合自己的方式。所以，最后当我看到自己的作品呈现出不同的状态不同的风格时，其实内心还是比较欣慰的，虽然目前还没能找到最适合自己的方式，但没关系，我，在路上。
《窈》
苏毅然
我们该怎么存在于自然之中？该怎么表达塑造出我们眼中自然的模样？这是我最近一直在问自己的问题。尚老师的观人如花，整体观念，动态、比例、基本坨、是让我们不再拘泥于神经性的紧张，让我们放松下来敏感的去面对自然的一种方法。我们通过人体写生的练习，来透彻我们对自然灵魂的感悟，通过这样不断的练习，来调动，训练我们的感官与神经的敏感度。保持一个敏感的状态是平时雕塑写生的时候最重要不过的。
经过这三个多月的写生工作我发现经常会在写生的时候手比较小（就是小块小块的上泥），这样的原因肯定是由于眼睛小（局部观察）导致的。大块上泥，是一个很好的强迫自己改掉观察局部习惯的方法，你不得不去考量大空间，把泥巴合理的加上去。从指尖上泥到用手掌甚至有时候把胳膊也撂上是一个打开眼睛观察大空间的循序渐进的过程。我在写生时老师经常告知我，要把作品的整体看作成为一个局部，不要把其中的一个小细节当作一个局部去处理。我想也许这样能让观者通过这个窗口去看到作品之外的一些东西。就像马蒂斯的画和他的雕塑一样，像一个个符号一样的去暗示着周围的空间。
来尚老师高研班之前我一直是在做的是玉雕工作，以前雕玉的时候总想着怎么去模仿再现形象，自己工作的时候总想着怎么炫技，导致的状态也是很拘谨的，费多大劲出来结果平淡无奇，回头看那些表达大部分都是是失去了生命的，是死的。经过了这段时间的学习我发现雕塑和玉雕有一些最能感动人的地方，其都是对大空间，材料本质的生命力和工作时的一个放松愉悦状态的体现。其实如果你是一个放松愉悦的状态去面对工作，那么对表现对象的敏感，对于大空间大动态的捕捉都是自然而然流露出来的。
我想表达自然的模样不是多么缜密的套路，不是视觉的表面的肌理细节，而是当你看到作品的这一刻你是否能感受到作品想说的话，是否能感受到作者创作时他那当下的状态，他的汹涌澎湃，或者是那个单纯看待世界自然的心灵，能不能调动起来你面对自然的那一份“真”。
《凝》
彭迎辉
《选择》这件作品对我来讲具有重要的创作意义：是如何学会动手做雕塑的一个关键节点，是三个多月以来我在央美尚晓风老师的泥塑心法班学习的习作。
雕塑是关于空间与维度的艺术，与我从事的室内和建筑设计工作无疑可以放在一个范畴内......
然而，当我第一次面对泥团和铁架时，那种无从下手的窘态，顿时感到了雕塑与建筑的区别，或者说之前对于空间实践的自信在此形成强烈的反差。
尤其在开学的前两周，接触的全是像“坨”＂、“鲤鱼背”、“德国钢盔”、“麻袋里装土豆”等等类似这样雕塑基础语言，这些与我长期的建筑训练、设计时所认识的空间尺度关系、空间感知机制、空间感知方式，空间与距离、空间关系学，领地性这些全然不同。可是令人困惑的是，雕塑的核心又恰恰是关于空间与体量的！
我一直在这种矛盾状态中纠结着，就连在睡梦中都想着如何“正面看形”；如何“不要执着于表面、而要考虑起伏”这样的人体写生观察方法；就连在餐厅吃饭面对叠好的餐布，也会想到它的维度。
这种怀疑状态持续了一段时间。
一天，老师讲到塞尚的画：充满结构，仿佛可以爬进去时。我开始慢慢便有了自己的体会：我联想到老师过去讲的人体（其实是宇宙万物）的动态成因是基于抵抗地球引力，这其实跟建筑的基本结构体系、基本建构如出一辙；讲马蒂斯作品如何吸引人靠近前去抓握的欲望，与人在诗意建筑空间的体验也完全是一回事；讲贾柯梅蒂和罗素作品的视觉退远，与建筑空间的距离和尺度完全一致；讲到“旋转”时，我立刻想到了苏州园林，有关它所有空间美学的描述都不及一个“空间旋转”来得痛快明白；再到后来讲到雕塑的即时状态、雕塑的耐光性、雕塑的可吃性、雕塑的书法性等等，我无一不把它跟建筑联系起来，其实不用联系，原本它们就是在属于一个范畴的。
有了这种认识，就好像为自己的思想打开了一扇门，为自己思考雕塑找到另外一个通道。
所以说，这个作品是我在三个多月的写生中面对人体，从心出发，将泥把自己眼前看到的＂世界”呈现出来的一种状态。这种状态不是一蹴而就的，是基于之前基本的训练，结合之前的建筑设计工作，在一种比较放松的状态下，成功尝试了泥塑表达的可能性。
我当时的心态就是完全物化面前的对象，＂观人如花”，纯粹把它当成雕塑耒做，当作建筑来做，放弃人体写生的概念。
虽然它只是起步，但对我个人来讲确实意味深远。
《选择》
井自文
《生趣》在写生的状态中，聚焦在模特存在的“物性”状态，将人（作者）对模特的“感官现象”呈现在作品中，带有“先验论”的思维特点。这一点与传统的写生方法从“认识”上就截然不同。这样的方式在于将人（写生者）对客观世界的即兴反映，先于物质的本体、先于实践的经验呈现出来。这带有明显的“不可知论”的认识特点，即写生者认为客观世界是不可知的状态，任何对客体的物理特征的认识都是“不确定的”、“主观的”，而创作主体的“感觉、现象”的呈现才是本质的反映（类似“量子力学的不确定性理论”、“观察和存在的关系”即“薛定谔的猫”）。那么这样的“认识论”就在试图解释写生状态下模特（或者说是自然）对于人的意味是什么、艺术究竟又是什么了。
《“π”与“不可知论”——玉雕人学雕塑，究竟在学什么？》
“玉雕人学雕塑究竟在学什么？”这是从一开始来学习就存在的一个重要命题，随着学习的深入我逐渐认识到这种学习不在于某个风格手法技艺的学习，而是在“世界观”、“认识论、方法论”上的自我构建。为了直观说明这种感受，我将玉雕比做数理中的“π”，将雕塑（泥塑）比做哲学认识论的“不可知论”，不在于讨论具体名称，在于阐释这背后的认识逻辑。
*玉雕的“π”性
1、是一种方法论；
2、一个普遍存在的“常数”；
3、无限不循环；
4、π值越准确，圆的面积越精确（越圆）；
*雕塑的“不可知”性
1、是一种认识论；
2、“先验性”的；
3、是关于“不可知的客观世界”与“感觉或现象”之间关系的认识；
雕塑（泥塑），或者说纯艺术，它聚焦的是在于“认识论”，更加形象地说是在于“不可知论”上。玉雕作为一种强调现实实践性的门类，与“认识论”或者直接说与“不可知论”是存在天然的逻辑对立的。目前玉雕界的问题也就是停留在“方法论”（工具、手段）中（在围绕着一个“常数”即“材料本身”，当然这个“常数”也是玉雕所特有的、不可回避的），缺乏在玉雕“认识论”范畴的讨论，缺乏“先验性”的“反思”，缺乏对玉雕中感官、现象与客观世界关系的猜想、讨论和论证；这一点是玉雕界现在急迫需要的补血的。另一方面雕塑（或者说纯艺术）它的世界观架构是不同于玉雕的，因而“嫁接”是不成立的，两者有不完全相同的世界观，因而必然也会产生相区别的认识论和方法论。作为玉雕行业的从业者学习雕塑对于我们来说最重要的是“借梯子”，看到雕塑艺术的世界观是怎样的，这个世界观引出了什么样的认识论和方法论。借助这样一个“哲学逻辑的梯子”反过来回望，我们当下的“玉雕世界观”是什么样的（即从位置的维度、时间的维度上我们在哪里），我们应该怎样讨论我们的“玉雕认识论”，进而不断改进我们的“玉雕方法论”。目前我认为这才是玉雕人学习雕塑的重点，当然回到“一切都是不可知不确定的”认识中，后面的学习也许会有不一样的思考，此为一个命题例证，可以思考下去，未完待续……
《生趣》
戴丽娜（特邀）
在泥塑心法高研班学习两个月，通过课堂人体泥塑写生的方式，重新思考什么是雕塑，怎样看雕塑以及如何做雕塑等问题，就此谈几点认识：
不临摹自然，艺术的本质是抽象的。对于模特（自然），不做程式化的观察，摒弃对自然物象低级的机械模仿，而是把人体看成是自然的一部分，把北京白癜风医院北京治白癜风花多少钱
